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sobre la autora |

Macarena Puelles, fotógrafa peruana nacida en 1993. 

"Se apropia de su cuerpo tomándose fotos, más si es desnuda. Tiene un talento especial para retratar sensaciones, capturar texturas y colores, tomar detalles del cuerpo - que muchas veces ignoramos- y convertirlas en imágenes bellas, llenas de significado". Adriana Chavez

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Don Orione es un barrio ordenado, sus cuarenta monoblocks idénticos lo vuelven una isla  perfectamente simétrica al costado de la avenida Monteverde. Es extraño que los efectos que produce una isla sucedan aún en espacios continentales y carentes de agua, pero pasa y el barrio es muestra fiel de eso.
Los vecinos hacen su vida ahí dentro, salen a trabajar, claro, pero en general el barrio termina en sí mismo. Desde y en él confluyen los circuitos de comercio, de entretenimiento, de arte y de amor. Es sobre todo este último, casi siempre más triángulo que círculo, el que muestra con gran fidelidad la mayor característica del barrio, su especialidad, lo que de él genera aprensión a la vez que atracción en sus amantes y detractores -sus habitantes-: la violencia.
Seba es obrero en una maderera de Solano, tiene veintiuno y es devoto del Gauchito Gil como toda su familia, año a año peregrinan hacia la ciudad de Corrientes en donde éste santo pagano, mezcla de delincuente y mano santa, recibe ofrendas a cambio de favores: se le pide trabajo, protección para la familia, salud, etc.
La actitud de Seba cambió bastante desde que Gladys llegó al barrio, y eso no es todo, porque además este enero, el Gauchito Gil no aceptó la ofrenda familiar de caña con ruda, la tierra donde está el santuario no absorbió el chorro vertido a su salud. Mal presagio.
Gladys es una piba un poco más grande que él y está juntada con Rodrigo. De ellos se sabe lo justo y en este caso, como en casi todos en el barrio, lo necesario.
Necesario es saber que vienen del barrio de La Pepsi, que Rodrigo es un pibe que tiene la chispa, como dice Gladys, lo que en lenguaje conurbano quiere decir que, además de ser extrovertido, con la misma risa que baila cumbia, mata a quemarropa a una persona, de hecho, por eso se mudaron, Rodrigo discutió con un amigo y: palabra-va-palabra-viene-le-puso-el-arma-en-la-cara-y-según-él-se-disparó-sola.
Gladys le cree, pero como en La Pepsi nadie le iba a creer esa misma tarde se fueron al depto que tiene la tía de Gladys en el barrio.
Por la devoción al Gauchito, inmediatamente hicieron amistad con la familia de Seba. La chispa de Rodrigo, junto con la amabilidad y habilidad del papá de Seba para tomar cantidades industriales de vino sin perder el hilo de la conversación —habilidad compartida— produjeron algunas horas del asado del domingo en las que Gladys y Seba charlaban masomenos a solas.
Tenían muchas cosas en común, a los dos les gustaba la tranquilidad, ninguno tomaba alcohol así que elegían el mate en la sobremesa, los dos preferían el silencio, mirar el sol irse, Aventura.
—¿Ves amor? Así te tenes que vestir vos.
Decía Gladys a su novio refiriéndose al cantante de ese grupo. Seba sabía que ese reclamo era, en el fondo, su forma de decirle cuánto le gustaba su onda, ya que él mismo se vestía a lo Romeo Santos.
El primer domingo que pasaron juntos, Seba le mostró cómo se ponía el sol si se lo miraba desde la avenida Monteverde. Como la avenida baja toda la especie de loma que es el partido de Florencio Varela —el barrio está a la misma altura, sobre el nivel del mar, que la punta del obelisco— el sol, visto a las siete de la tarde en verano, es una pelota de fuego gigante que rueda avenida abajo, hasta hundirse definitivamente apenas pasa la cancha del Deportivo Claypole.
Esa vez ninguno dijo nada, pero los dos sintieron que ver sumergirse el sol fue el vaticinio de algo tan grande como la oscuridad que ese irse provocaba y les encantó, lo hicieron ritual.
El mismo ocho de enero que el Gauchito no consumió la caña que se le había ofrendado, Seba le pidió una moto, en febrero se compró una Gillera 110 y el padre temió que aquel desprecio del santo tuviera que ver con un accidente. Ya los hechos le harían ver que la realidad es más compleja de lo que nos viene primero a la cabeza. Los componentes pueden ser los mismos, pero el orden de los factores siempre altera el producto; y el producto se vuelve factor y se pone en relación con otros factores y… en fin, vería que se equivocaba.
Un domingo de abril, el sol empezó a irse más temprano, la calle estaba desierta por el frío; el olor a pasto húmedo los envolvía, el sol no parecía la pelota del verano sino un perro mediano de fuego que a un determinado horario se va al patio a velar el sueño de sus amos, cuidando la casa durante la noche. Cuando la luna se impuso finalmente con su olor a tréboles, Gladys le agarró la mano y, mirándose en silencio, supieron que habían nacido el uno para el otro, que se cruzaron a destiempo pero que iban a arreglar ese desajuste. Se dijeron que Rodrigo tenía que morir, era la única forma de lidiar con un asesino cuando se  pretende contradecirlo enamorándose de algo que él cree suyo.
Dijeron que tenían que ser pacientes y decirlo era confirmar que tenían que estar juntos, incluso ante un asesinato los dos preferían la calma.
Sin embargo ese tiempo desfasado que les había jugado una mala pasada, al día siguiente les regalaría una porción de su cuerpo para que ambos sean plenamente felices.
Rodrigo cayó preso en ocasión de robo. Gladys citó a Seba urgente a su casa.
Cuando llegó le escupió la noticia y ambos visitaron muchos estados en un fragmento corto de tiempo, fue como subir un ascensor, o mejor, un funicular que estuviese ubicado en medio de una ciudad hecha toda de vidrio, donde ambos pudiesen ver las cientos de miles de realidades simultáneas a medida que iban subiendo. Pero en este caso, ellos eran la ciudad y lo que pasaba en simultáneo eran sus sensaciones, el funicular, lo que subía, era una certeza, la posibilidad única: lo que subía era el sexo; y el sexo era clandestinidad y la clandestinidad era un estado que, como la luna o la posibilidad de la muerte de Rodrigo a manos suyas —o viceversa— los terminaba de unir.
Entonces:
—Rodri cayó en cana.
—¡¿Qué?! ¿Cómo?
—Robando, todavía no sé qué le encontraron, o si mató a alguien, pero me llamó desde la cuarta de Solano.
—Qué cagada, vamos.
—Para… ¿Qué vamos a hacer?
—¿Con qué?
—Con el plan.
—No podemos matarlo en cana…
—Pensé que el Gauchito nos regaló una oportunidad de irnos a la mierda.
—Nos va a encontrar apenas salga. O matar a toda mi familia, vos sabes que está loco, no sabe perder.
—¿Entonces?
—Lo ayudamos, le llevamos cigarrillos, lo atendemos piola, todo muy normal, mientras nosotros…
—Nosotros ¿qué?
Aunque se acercaron tanteando el aire como si buscaran la llave de la luz de un rancho en la más cerrada de las noches, esa tarde hicieron el amor con toda la sed que era posible en dos cuerpos humanos. Después se ducharon y en un satisfecho silencio fueron a ver a Rodrigo.
No era tan grave, pudo descartar el arma antes que lo agarraran, solo le encontraron porro y una rodaja de cocaína. Pasaría unos quince días adentro nomás.
Seba pidió las vacaciones en el trabajo y esos días se los pasaron teniendo sexo desde la primera mañana hasta las cinco de la tarde, hora en la que se bañaban e iban a visitar a Rodrigo.
Eran felices viendo a la criatura que tanto miedo les produce alegrarse con su visita, aconsejándoles que se tranquilizaran, que él estaba bien. Decía: miren las ojeras que tienen, descansen que yo acá estoy piola, les van a hacer mal los nervios.
Seba se reía —por dentro— pensando en lo genial que sería decirle que era un salame, que las ojeras eran por la cantidad de polvos —múltiples en el caso de Gladys, largos en su caso— que se echaban y ofrendaban a la memoria del Sol, del Tiempo y del Gauchito Gil.
Pero prefería callar y, con la cara de preocupación responsable que lo caracteriza, mirar fijamente a Rodrigo que contaba a los gritos cómo tenía a todos de gato en la taquería.
Como todo lo bueno, también el tiempo sobre la tierra pasa y sus quince días no eran la excepción. Rodrigo volvió al barrio y era, para ellos y para todos, más insoportable que nunca.
De la misma forma que los jóvenes pequeñoburgueses después de un viaje a Europa, también los lumpen del sur del conurbano se vuelven monotemáticos después de una estadía masomenos feliz en cana. No paran de hablar de mini hazañas, de nuevas relaciones, de historias que escucharon, de nuevos negocios, del progreso que les esperaba después de la enriquecedora experiencia.
Era hora de pronunciarse o callar para siempre y los enamorados no hacen silencio, porque habían garchado demasiado como para callar, sabían que ya no eran hombre ni mujer, porque si no mataban no había un nosotros posible y entonces sí, el sexo verdadero es la muerte, como dice Osvaldo Lamborghini, y ellos dos lo son y Rodrigo también lo es, él tenía que terminar para que ellos pudieran ser.
Ahora bien, una cosa es fantasear con matar a una bestia y otra muy distinta es sentir que la tierra por sinestesia suena en cada paso del animal, otra cosa es que ese animal tenga ojos en lugar de círculos, dientes en lugar de conos, olor, baba: otra cosa es la realidad.
Lo insoportable de Rodrigo impregnó todas las cosas de olor a peligro, después de estar preso ya no le importa nada, se la pasa diciendo que está re jugado ¿qué hacer?. Para matarlo hay que meterse en la jaula, y meterse en la jaula es ser también un animal y oler de cerca al animal más feroz del conurbano. Entonces no, toca seguir otro camino.
Seba estuvo tres días seguidos sin ir a la casa de Gladys, sin responder mensajes ni atender llamadas, ella se empezó a preocupar y Rodrigo por su parte, como buen merquero, empezó a sospechar: Seba lo vio todos los días mientras estuvo en la cárcel, llegaba con Gladys todas las tardes, lo que quiere decir que a quien veía todos los días era a ella. Las sospechas, junto con la cocaína lo pusieron nervioso.
—¡Decime la verdad hija de puta!
Dijo al tiempo que le dio vuelta la cara de un cachetazo. Gladys no entendía mucho e imaginaba lo peor, que Rodrigo le hizo algo a Seba, que se les adelantó y descubrió el plan, que lo había terminado antes de que empezara.
—¡No sé de qué me hablas boludo!
Volvió a pegarle y sacó del bolsillo el teléfono al mismo tiempo que el arma. Llamó a Seba, que contestó al primer tono, había estado esperando esa llamada toda la vida.
—Qué hacés Romeo Santos.
Dijo, sarcástico Rodrigo, el otro, seguro, respondió:
—Escuchame una cosita forro, si tanto te da la sangre, vení al pasaje Gilguero y vamos a batir fierro, vos y yo, mi cuatro y medio y tu nueve, a ver si tenes huevos, el que queda en pié, se queda con la Gladys.
Por primera vez en su vida se calló. Sintió en el alma un encargo de verdugo medieval, no quería solamente que muera, quería exprimirlo, en todo el cuerpo le pesaba la ambigüedad que siente quien después de no comer durante todo un día, se sienta frente a su postre preferido, quería matar a Seba combinando la fuerza de un toro con la elegancia y el sadismo de un gato, de modo que presencie su propia muerte hasta el último detalle.
Agarró un bisturí, un encendedor, cargó la nueve milímetros y salió.
Cuando llegó a Gilguero, una encrucijada formada por cuatro monoblocks, uno de los cuales ocupaban Rodrigo y Gladys, Seba lo esperaba. Avanzó hasta que quedaron a cinco metros de distancia respectivamente, ambos armados y apretando los dientes, Seba no había disparado nunca, Rodrigo lo sabía y por eso esperaba. Era poco probable que lo lastimara un principiante, apenas Seba levante el arma, él se iba a adelantar. Pero no pasó.
Seba dejó caer el arma al piso, el otro se empezó a reír, gritó mirando al balcón en donde Gladys lloraba.
—¿Con este muñeco? Se le cayó el fierro del miedo y con este te pensabas que me ibas a cagar a mí ¿A mí?
Cuando volvió la vista al lugar donde estaba su enemigo, encontró al papá de Seba junto con el padre del pibe que había matado en La Pepsi. Se hizo de hielo. Levantó el arma y sintió ruidos detrás suyo y a los lados, miró y por los cuatro caminos estaban los amigos del muerto que debía. En total eran ocho armas apuntándolo.
—Sos pollo.
Dijo Seba y todos abrieron fuego al mismo tiempo. Rodrigo quedó parado muerto durante unos segundos por las fuerzas contrarias de las balas, hasta que cayó y todos desaparecieron; Gladys y Seba quedaron mirándose, serios y felices, mientras que en ese momento, que no es más que el coito eterno entre el tiempo y el espacio, en Corrientes se terminaba de consumir el cigarro y el chorro de caña que Seba dejó en el suelo del santuario para la salud del Gauchito Gil.

Sobre el autor |
Matias Ávalos, (Buenos Aires, 1989). Estudió Filosofía en la Universidad de Buenos Aires y Dramaturgia en La SEDE, espacio de investigación  escénica de esa misma ciudad. En el año 2013 escribe y monta su primer obra dramática Pibitos Furiosos. Al siguiente año incursiona en la poesía publicando una serie de fanzines Todos Juntos Estamos Solos y Él amor, Él terrorismo ruso. Actualmente vive y trabaja en la ciudad de Valparaíso, donde termina de corregir su primer libro de cuentos Todo lo que queda.
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por Gabriela Clara Pignataro


Raúl Zurita nació en Santiago de Chile en 1950. Fue un poeta antisistema y un artista de vanguardia. Como militante del Partido Comunista y tras el Golpe Militar, fue detenido y encerrado en una de las bodegas del barco Maipo, donde fue torturado junto con mil doscientas personas más. Este hecho lo va a marcar para el resto de su vida.

En los ´70 comenzó a formar parte del grupo CADA (Colectivo de Acciones de Arte), junto a los artistas "Lotty" Rosenfeld, Juan Castillo y el sociólogo Fernando Balcells, el cual se basaba en el uso de la ciudad como un espacio de creación. Junto a ellos realizó diversas acciones de arte con las que pretendían ampliar e integrar los conceptos de arte y vida en una forma creativa y crítica, demostrando a la vez una clara oposición a la institucionalidad impuesta por el Gobierno Militar, que gobernaba nuestro país en aquel momento. De todos los integrantes del CADA Zurita era el más radical.

Zurita sufrió de una psicosis epiléptica, la cual lo llevó en parte, a cometer variadas acciones que intentaban usar su cuerpo como instrumento de expresión. Entre ellas se encuentra quemarse una mejilla con un fierro candente y volcarse ácido en los ojos, tentando constantemente el límite de lo corporal como material performático-expresivo.

En palabras del mismo Zurita, el poeta no debía estar desligado de las otras artes, es decir la escultura no debe ser sólo para el escultor, ni el cine sólo para el director o el actor; sino que debía ser un todo integral: la expresión debía ir más allá del anquilosamiento en que la definición del arte consumado, ortodoxo y académico lo colocaba. En esta línea de pensamiento y accionar, en 1980 con el humo de una avioneta, escribe unos versos en el cielo de Nueva York, con el fin de poder expresarse más allá de las limitaciones del soporte textual, desobedecer el signo lingüístico, dar un mensaje efímero , espacial y abierto.

Entre 1979 y 1993 atraviesa un proceso que lo llevará a escribir su primera obra, "Purgatorio" en 1979, luego "Anteparaíso" en 1982 y "La vida nueva" en 1993; tres de sus obras más importantes, que conjugan su vida, su estancia en varios estados y delinean en su progresión como unidad de sentido la propia evolución del poeta.

Con el paso del tiempo se convierte en un ícono de la literatura chilena, el action-writing y la performance artístico-política, siendo galardonado con los mayores premios de reconocimiento internacional como el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda. A los 67 años de edad, pese a portar un Parkinson muy avanzado, el poeta continúa con presentaciones en vivo que enlazan música y poesía en una mixtura que tiene al cuerpo y la voz como soporte, mediación y expresión.


El yo y su cuerpo. El poeta y su acción.

La vinculación entre estética y política en la obra de Zurita es estrecha. Su poesía es mapa del devenir histórico-social del territorio chileno. Zurita trae constantemente la idea de su cuerpo y su nombre como referencia diegética del poema: Zurita nos habla desde Zurita y no desde otro; desde su ser Zurita en Chile antes, durante y después de los crímenes de lesa humanidad perpetrados por la dictadura militar chilena, desde las marcas esgrimidas en su propia piel.

No hay en este autor intención alguna en dislocarse de su nombre propio, autor, sujeto y ciudadano, para erigir una voz poética divergente. Es su voz poética ese yo lírico que se encarna desde la crudeza de la experiencia corporal, material y se vuelve a veces poema. Otras veces intervención audiovisual, otras veces palabras escritas en humo en el cielo, estampada en las paredes.

No es detalle menor que el poeta haya usado su propio cuerpo como experiencia performática y formadora, una dimensión de su ser en el mundo en plena ejecución, su cara cortada marcada, traspasa del cuerpo al poema:

Mis amigos creen que
estoy muy mala
porque quemé mi mejilla.
Purgatorio.1982
XXII
Destrocé mi cara tremenda
frente al espejo
te amo –me dije- te amo
Te amo a más que nada en el mundo
Purgatorio.1982

La relación entre el cuerpo y la poesía, es en Raúl, un vínculo en permanente tensión y retroalimentación. Su corporalidad fuente sensorial, registro, huella mnémica que se manifiesta en los soliloquios poéticos; su propia mejilla quemada en la tapa de sus libros.

La autorreferencia nominal y corporal, se constituye como elemento central en su poética: un yo dicente, enunciado, que se nombra. No se enmascara, ni rehuye, se hace presente. Un yo que denuncia desde ese cuerpo magullado, malherido, torturado.

Este desdoblamiento del yo, es una operación que aparece en varios poemas de Zurita en la acción de nombrar el horror, el desplazamiento a la tercera persona del singular confiere una distancia que posibilita una postal, un encuadre externo producido desde sí: la construcción de una perspectiva poética desde el punto de vista del autor que involucra la experiencia biológica de percepción propia y singular.

Se pone en juego en dicho cruzamiento una tensión temporal: el yo desplazado evoca presente la vivencia del yo primera persona del pasado. Hay un yo que observa, que mide, que trafica las experiencias y los recuerdos: un yo que se desarma frente a frente a las pesadillas y los sueños:

Oye Zurita -me dijo- toma a tu mujer y a tu
hijo y te largas de inmediato”
No macanees -le repuse- déjame dormir en paz,
soñaba con unas montañas que marchan ...
“Olvida esas estupideces y apúrate -me urgió-
no vas a creer que tienes todo el tiempo del
mundo. El Duce se está acercando’’
Escúchame -contesté- recuerda que hace mucho
ya que me tienes a la sombra, no intentarás
repetirme el cuento. Yo no soy José.
Zurita, en Anteparaíso. 1982

Por otro lado, la figuración de Zurita como sustantivo participa de una constante transfiguración. Zurita es Raúl Zurita, pero en su repetida invocación se vuelve objeto nombrado, atraído, configurado. La palabra Zurita, se vuelve de alguna manera, sustantivo de otra cosa que amplía su significación en un sentido peirceano. Sin ser plural, colectiviza voces al volverse un elemento que nombra en cierta manera, todos los fantasmas y ausentes que el mismo Raúl ha visto escurrirse.

El sustantivo Zurita, habla por el escritor y también, por la memoria de Chile: ese Zurita que dice, va, viene, despliega los movimientos de alguien que estuvo alguna vez en el epicentro del horror como muchos otros.

 

Chile: océano, desierto y cordillera. La geografía del poema.

Encontramos en la poética de Zurita, ciertas figuras que retornan en su repetición como motivo, en su insistencia como fantasma perpetuo a ser (de)velado. Tal es el caso del uso de Chile como sustantivo propio, que sufre una transformación hacia lo común. Chile es el nombre de un país, que en la obra de R.Z se carga simbólicamente de otras inscripciones en el imaginario colectivo. Chile aparece en este caso como una fuerza abstracta, potencial. Chile como una idea, como el reflejo del imaginario de lo negado y también como promesa: Chile como el amor, como la tierra prometida, Paraíso. Hay en todo el libro Anteparaíso una constante alusión al lenguaje bíblico y profético, desde una materialidad tangible: esa tensión nombrada anteriormente entre lo sacro/profano, lo real/abstracto, el cuerpo y el espíritu. Chile consuma en sí también la dualidad: es terreno y es imagen, es reflejo y es idea, es sueño y pesadilla.

En El amor de Chile se evidencia la ausencia como objeto indirecto de ese Chile sujeto, que llora sus muertos. Este sustantivo propio colectiviza en nombre de Chile a todos los chilenos que han desaparecido, ser el sueño como ser aquellos que se levantaron en “el sueño de la revolución” y todo el amor perdido.

Nicho Argentina. Galpón 13, nave y
nicho remitido bajo el país Perú y
sobre el país Chile. De tortura en
tortura, desaparecimiento y exterminio
quedó hueca, como los países
nombrados, y la noche no tuvo donde
caer ni el día, Amén. País desaparecido
del horror tras los cuarteles.
Desde allí el viento silbó sobre la
pampa inexistente y apagándose se
vieron las masacradas caras, Amén
Canto a su amor desaparecido. 1985

Es notable como opera aquí el desplazamiento del sustantivo propio al común “Nicho Argentina” “país Perú” “país Chile”. Como si el nombre propio per se hubiere perdido su densidad y fuera necesario reforzarlo con otro sustantivo para explicitar de qué estamos hablando. Cómo si tanta tortura y desaparición, hubiera exterminado también el nombre. Chile podría ser un país u otra forma de nombrar la muerte, el horror de los cuarteles. Chile como figura flaca, la idea de algo indecible que excede los márgenes de su geografía política.

Por otro lado, hay una estrecha figuración entre el océano, el desierto y la cordillera como configuración del paisaje chileno, pero también como paisaje testigo, el único que luego de tanto vaciamiento puede hablar y decir lo que los muertos callan, lo que los sobrevivientes todavía mascullan.

La vivificación del paisaje como organismo vivo, sintiente lo vuelve de alguna manera un objeto animado que actúa como médium de lo acontecido. Las montañas son el desplazamiento de la voz de los que no tienen voz, en esta figura de lo eterno, lo arcaico y lo permanente se asume el tránsito de lo imperecedero, lo transigente: lo humano. Pero quizás sea la memoria y el recuerdo, la voz de lo que trasciende de una generación.

En Inri por otra parte, el poemario adquiere una atmósfera de lo crístico que se crucifica en el paisaje como cuerpo, en el cosmos como lo descendido “Las margaritas se doblan ante la cruz y gimen. En una tierra enemiga es cosa común que las estrellas formen una cruz sobre nuestras caras muertas.” La voz poética destruye lo que afirma, resucita en la repetición: lo que va afirmando es el lugar imposible de un yo lírico, a la vez muerto y vivo, sepultado y ahogado, mudo y parlante. La voz del que sobrevive, en tanto todo lo que amó ha muerto.

La alusión a la crucifixión, que se construye como metáfora de la historia chilena como una matanza sacrificial, cuya empiria es irreproducible, de tanto horror es innombrable de manera unívoca y directa siendo su escenificación posible sólo a través de un registro distanciado, materializado en las fuerzas naturales y motivado en lo sublime y perenne del paisaje. Como si se tratase de una reconfiguración de lo bíblico en una puesta en diálogo con una resignificación de la Divina Comedia, la cual trae entre títulos de sus obras Purgatorio, Anteparaíso, La Vida Nueva; reconfiguración a través de la cual el yo lírico hace su propio camino del héroe en busca de la redención como se esgrime en Atacama:

ii. Miremos entonces nuestra soledad en el desierto
Para que desolado frente a estas fachas el paisaje devenga
una cruz extendida sobre Chile y la soledad de mi facha
vea entonces el redimirse de las otras fachas: Mi propia
Redención en el Desierto.
Purgatorio. 1982

La puesta en relación entre lo solemne y lo cotidiano, antes nombrado, reaparece aquí en esta tensión entre el lenguaje coloquial “la facha” y la imagen de la cruz. La convivencia de lo divino con lo corporal, como una ambivalencia de la existencia que radica en la misma angustia de ser. La angustia individual, el trauma social, la hendidura de lo irreparable. De alguna manera Zurita construye a través de las montañas, el océano y el desierto una fábula arquetípica de la cual se sale, redimiéndose a diferencia de la realidad; donde nada repara los cuerpos ausentes ni torturados, siquiera la crucifixión de algún Cristo.


Oye Zurita -me dijo- sácate de la cabeza esos malos pensamientos

La voz y la poética de Zurita se construye desde la experiencia de ser carne en el mundo. Experiencia arraigada, para el poeta en sus años de militancia y vanguardismo artístico. El fenómeno de sus performances artístico-políticas, action writing y action art se traduce a lo largo de su obra poética en la inscripción de su yo enunciativo como yo lírico: tampoco aquí Zurita se separa de su cuerpo, está en el poema llamándose a sí y desde sí nombrando.

La recurrencia de ciertas figuras y simbologías, como un motivo presente y transversal a lo largo de toda su producción, por un lado el espiral de ascenso: Purgatorio, Anteparaíso. Podemos pensar la consecución y progresión de estas obras como el anuncio de quien ha venido del Infierno en busca de redimir las pesadillas, de expiar el sueño pesadillesco, de librarse de lo tortuoso. La Divina Comedia de R.Z tiene lugar en los Andes y el Pacífico, dónde se reinventan los círculos del infierno.

Chile, el océano, la cordillera, el desierto como figuras de un estilo rítmico: Zurita repetirá estas formas, en incontables maneras con variaciones semánticas, asociativas, formales en su poética. Estas figuras, funcionan como notas de una partitura que a lo largo de la obra van dibujando línea tras línea un mapa. Son el cuerpo de lo que no tiene cuerpo, el cuerpo de la ausencia, de lo que no se nombra, de lo que no ha retornado y sin embargo punza, fantasmal y persistente. Toman el lugar de los cuerpos hundidos, de la noche sin ojos; hablan por un territorio vaciado desde la permanencia de su existencia, sólo una piedra puede atestiguar sin quebrarse.

La singularidad de la voz poética de R.Z radica en una economía de temáticas centrales, que en su combinación producen imágenes que desbordan lo concreto de su textualidad. Zurita habla todo el tiempo de lo que lo hace temblar: la violencia política en todas sus formas y lo vuelve poema. Cada texto de su producción poética retoma un sentido que sigue moviéndose, desde poemas previos, de manera subyacente las formas se nombran unas a otras, llamándose. Un tejido vivo como los picos de las cordilleras,el amor pegado a las rocas, un país doblado sobre sus propias rodillas. 

Formas que se nombran unas a otras, como estrellas de una constelación que hundida en el Pacífico ilumina las zonas oscuras.
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Descubrir

Miro en tus conversaciones
las marcas de lo borrado
podría profundizar la noche entera
en el frenesí de descubrirte
mi amor, las polillas también
giran alrededor de la lámpara
mientras sus larvas destruyen los tejidos
¿qué red une todo desde atrás?
También quiero preguntarte si alguna vez
saliste sola sin saber a dónde
y te sentaste en una esquina
a llorar porque el día termina, siempre.


Escribo pidiendo ayuda

A veces escribo pidiendo ayuda
a nadie le agrada que otra
no sepa sostenerse
sacan sus perros, miran por la ventana
chequean el celular
algunos días como pizza con amigos
entonces pienso que la noche es una puerta
hacia cosas cuyo nombre desconozco
y me pregunto ¿hay gente que mantiene 
la limpieza de sus casas? No hablo de ocasiones especiales
sino de constancia, como quien deja
de ir al bar donde los mozos lo desprecian
como banderas ondeando
sin preguntar qué pasará si ya no hay mástil.


[Sobre la autora]
Micaela Szyniak nació en mayo de 1993 en CABA. Actualmente estudia Escritura en la UNA, trabaja de tallerista literaria y administrativa en una cooperativa anarquista, y organiza la producción del primer número de Mi gesto pank, una revista de poesía feminista. Es peronista, geminiana con ascendente en cáncer, feminista y creyente fiel en que el arte tiene una función política. Ha publicado el libro Hago señas de irme en el 2015 con Elemento Disruptivo. Tiene también una novela inédita escrita con su novia y un poemario inédito. 
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[Sobre la obra]

Accidente es un concepto metafísico, propuesto por Aristóteles.
Aristóteles dice que el ser está compuesto por la sustancia, inmutable salvo por los momentos de generacion y corrupcion, y que lo demás está determinado por los accidentes. 

Los accidentes son mutables. Entonces, si el ser de la sustancia es una persona, puede morir, o nacer. Todo lo demás es accidente. Tamaño, accidente. Forma, accidente. Color, accidente. Lugar, accidente. Relación, accidente. Pasión, accidente. Cuerpo, accidente. 

Para la fotografía, la sustancia sería algo así como la luz, tal vez la luz combinada con el instante. Lo demas es accidente.

[Sobre la autora]

Mora Vitali nació en Mar del Plata, en 1988. Cursó la carrera de Fotografía en la Escuela de Artes Visuales M. Malharro.  En 2011, su serie 'A Simple Love Story' recorrió espacios de arte como la histórica galería Casa de Madera y la Biblioteca Central de la UNMDP. Sus exposiciones individuales anteriores, 'Solo los superficiales se conocen a sí mismos', y 'Novia en Rojo' se exhibieron en el Teatro Diagonal, y en centros culturales de Argentina y Venezuela.  Participó en distintas muestras colectivas, en el Centro Cultural Recoleta, (El Viaje, curada por Pilar Altilio, también vista en el Espacio Contemporáneo de Arte ECA Mendoza), Villa Victoria Ocampo y El Centro Cultural Auditorium. Sus fotos ilustran  publicaciones gráficas como la revista 'AfterPop', y el libro 'Desde adentro. Miradas del Complejo Centenario'.Actualmente cursa en la UBA, Universidad Nacional de Buenos Aires, la Licenciatura en Artes Plásticas.
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dibujo: Todd Kale


Para otro duelo
En algún remoto lugar del pasado lejano oeste… 
‒Es usted un mentiroso charlatán. ¡Lo reto a un duelo! 
‒¿A un duelo? ‒respondió el jovenzuelo apurando su whisky y armándose de valor‒. ¡Acepto!, pero… ¿Cuáles son las reglas? 
‒Las reglas son: aquí afuera, ahora mismo, quince pasos de distancia.
‒¿Quince pasos solamente? No sabía que trataba con un aficionado.
‒¡¿Acaso le parece poco?! Es la distancia al uso. Le advierto que no soy ningún aficionado, ya lo verá… Dígame, ¿qué le parecen 20 o 25 pasos? 
‒Mire, no sé usted pero yo confío en mi pistola y en general lo que me entusiasma de este tipo de asuntos es el hecho de tener la oportunidad de poner a prueba mi puntería. Una distancia inferior a 30 pasos me parece francamente una burla, pero si usted no confía mucho en sus condiciones o en la potencia de su arma… En ese caso no quisiera por nada del mundo que se sienta perjudicado. 
‒¡¡Cuarenta pasos maldición!! No se hablé más. 
Salieron arrastrando tras de sí a toda la clientela de la cantina. Se enfrentaron y dieron luego la vuelta pegando sus espaldas. Dando largas zancadas empezaron a contar cada cual en su dirección. Al dar el paso número 40, el jovenzuelo creyó prudente agregar un paso más, y unos pasitos extra también porque ya iba como por el 46, y parece que más todavía porque siguió hasta un 53 más allá del cual parece que perdió la cuenta y la compostura. En efecto, creyó más prudente aún dejar de contar y echarse a correr con todas sus fuerzas.

La casa del Ratón Pérez 
Una sola vez en mi vida fui a la casa del Ratón Pérez. Ante todo, debo decir que me la imaginaba distinta. La esperaba, no sé, más blanca, más hecha de dientes. Pero bueno, resultó que nada que ver. La fachada era de ladrillo a la vista y el segundo piso estaba rematado por un bonito tejado estilo colonial. Por dentro, los ambientes calefaccionados eran enormes, y eso que, según supe más tarde, Pérez vivía solo. En la planta baja había una chimenea, una serie de ventanales rectangulares con vista al Lago de Brienz (como muchas otras celebridades, Pérez vive en Suiza) y el televisor más grande que vi en mi vida. En los muros de una ancha galería interna que desembocaba en una escalera de mármol había muchos cuadros entre los cuales llegué a distinguir un sombrío Munch y un brumoso Turner (no me animé a preguntar si se trataba de los originales). La galería terminaba en un ambiente semicircular gobernado por un piano de cola blanco. Hacia un costado se abría, describiendo una ligera curva, la majestuosa escalera de escalones anchos. Para salir un poco de mi consternación y de paso romper el hielo, me animé a preguntarle a Pérez cómo había amasado su fortuna. Pérez pegó un sonoro latigazo de satisfacción con su larga cola y me sonrió con su pequeña boca de ratón, luego se sentó al piano y tocó unas teclas blancas produciendo un sonido delicado y melodioso:
‒¡Dientes de leche! No se hacen más de marfil. Cada vez se complicaba más andar tras los elefantes en África y esas cosas, y bueno, gracias a Dios un día se me prendió la lamparita. 
Pérez me lo contó todo mientras cenábamos una exquisita fondue de queso. Había firmado un contrato de exclusividad con una famosa fábrica japonesa de pianos. Los dientes de los niños no sólo sustituían el marfil a la perfección, resultaban además mucho más baratos puesto que su producción no implicaba costos adicionales. ¡Si no hace falta más que levantar almohadas!, recalcó Pérez doblando sus bracitos para inflar sus bíceps. 
Al despedirme le estreché la mano y le dije, todo lo que duró el apretón: 

‒Pérez, ha sido un gran placer. Es usted un ratón de buen corazón. Eso de participar a los niños de las ganancias está muy bien, muy pero muy bien. No cualquiera lo haría.

En la luna 
Todas las cenas lo mismo: Martín con los codos en la mesa, sosteniéndose la cabeza entre las manos. Martín absolutamente abstraído de la conversación familiar. Martín pensando, siempre pensando, en quién sabe qué cosas. Desde la cabecera siempre el mismo pedido: Martín, ¿podés sacar los codos de la mesa y sentarte como una persona normal? No se te va a caer la cabeza. Y por parte de Martín, siempre la misma contestación: Sí, papá. Pero hacía trampa, Martín siempre hacía trampa. Nunca sacaba los dos brazos, sólo reclinaba la cabeza sobre uno de ellos y luego, imagino que para disimular, empezaba a alternarlos como si su cabezota fuera una pelota de básquet que pasara de mano en mano. Yo pensaba que él creía que éramos estúpidos y lo odiaba por eso al igual que el resto de la familia. 
Recuerdo el día que papá se cansó y le ordenó, amenazándolo de paso con prenderle fuego todos los libros, que sacara ambos codos de la mesa. Fue espantoso ver cómo la cabeza se le desmoronó hacia delante, estrellándose sobre los fideos con tuco, al tiempo que el cuello le hizo ese ruidito drástico que hacen las ramitas secas cuando se las parte a la mitad. 

Al fondo a la derecha 
A causa de la extrema paridad de sus fuerzas, el combate no hacía más que prolongarse. Así, mientras con su filosa espada Teseo buscaba la forma de cercenar la espantosa cabeza de su oponente, éste se limitaba a eludir grácilmente o a amortiguar con su grueso tirso los embates que aquel proyecto de héroe ático le propinaba una y otra vez. Ya ambos estaban exhaustos cuando, de un momento a otro, ocurrió lo impensado: a Teseo le dieron unas ganas irrefrenables de ir al baño (cierto es que al caer el sol le había agarrado un poco de frío en la panza). Repitiendo todavía el banquete que el rey Midas había ofrecido en honor al nuevo contingente de mártires ateniense la noche anterior a que se internaran en el laberinto, y recriminándose, bien que recién ahora, su falta de moderación tanto en el comer como en el beber, en una especie de rapto de lucidez, Teseo se preguntó: “Si mato al Minotauro, ¿quién podrá indicarme dónde quedan los baños en medio de esta intrincada telaraña de piedra?”. Hundiendo su espada en la tierra, Teseo propuso una tregua que el dueño de casa aceptó alegremente deponiendo su palo y respondiendo luego al angustiado pedido del joven ateniense: 
‒Es sencillo. ¿Ves aquel pasillo que se abre entre aquellas dos paredes de piedra? ¡Sí, ése! Bueno, seguí por ahí hasta el fondo, hasta que choques con una pared cubierta por una enredadera. Una vez frente a la enredadera doblá a la derecha y proseguí hasta el final por la primera galería que se abre; si vas bien, vas a desembocar en un patio semicircular que gravita en torno de un pequeño aljibe. Una vez ahí vas a ver que se abren seis o siete pasadizos (no recuerdo bien): el que conduce más rápidamente al baño es el tercero contando hacia tu derecha. Una vez hayas entrado en ese pasadizo lo que sigue es más fácil aún: tenés que girar siempre hacia la derecha al llegar al fondo, no sabría decirte cuántas veces tenés que girar, pero vos doblá siempre hacia tu derecha y vas a andar bien. Entonces, el baño está allá, al fondo a la derecha. Andá tranquilo, yo te espero acá. 
Ni bien terminó de dar estas indicaciones, Teseo salió disparado. Tanta prisa llevaba que olvidó su espada clavada en el suelo. Inmediatamente, el Minotauro procuró recogerla: tuvo en verdad que emplear todas sus fuerzas para lograr desenterrar la famosa espada de Egeo. Alzándola contra el sol matinal, el Minotauro percibió una suerte de destello provocado por un delgadísimo hilo blanco que se hallaba atado a la empuñadura de la espada. 
A juzgar por el fulgor espectral que iluminó sus rojos ojos de toro, en ese preciso momento y a pesar de tantos años de extravío, el Minotauro comprendió qué hora era aquella.